Время работы

онлайн событие

КНИЖНАЯ ГАЛЕРЕЯ: Внутри картины

12+
Пермская государственная художественная галерея Комсомольский пр.,4
июль 2020 — август 2020

В этом выпуске «Книжной галереи» предлагается видеообзор книги Франсуазы Барб Галль «Внутри картины», в которой автор рассказывает, как  быстро определить любого художника и его произведение в конкретном историческом контексте. Ну а после видеообзора книги будем рассматривать картины из собрания Пермской галереи, попытаемся «оказаться» внутри полотен и порассуждаем, что мы там видим. Вполне вероятно, что вы сможете не просто научиться отличать шедевры и с легкостью объяснять их значение на языке искусствоведов, но и станете непосредственными героями полюбившихся сюжетов. 

КНИЖНАЯ ГАЛЕРЕЯ: "Внутри картины" Франсуаза Барб Галль


 

ВНУТРИ КАРТИНЫ. 
Произведения из собрания Пермской галереи

Каждая страница книги Франсуазы Барб-Галль «Внутри картины» – это эмоциональная прогулка с автором, который в первую очередь взывает к чувству (к разуму-после), обращается к визуальному и тактильному опыту собеседника. Не похоже, что, работая над книгой, автор собиралась предложить читателю четкий инструментарий для анализа художественного произведения: для стремления узнать и понять нет мотива лучше, чем вспыхнувшее сердце.  Но несколько обширных путей, которыми можно пойти навстречу произведению, Барб-Галль все же предлагает.

Вопросом «Приблизиться или отдалиться?» озаглавлен первый раздел. Он очень объемный, что объясняется сразу несколькими темами, на которые автор обращает внимание. Самое название уже отсылает к определенной оптике и положению в пространстве относительно картины. Их необходимо настроить, словно готовясь к диалогу. Что, если зритель делает шаг, отдаляясь? Геометрия холста, обрамленного фигурной рамой, позволяет созерцать «пространство в пространстве». Не зря Барб-Галль приводит здесь определение архитектора Леона Баттиста Альберти, который еще в XV веке означил картину как «окно, распахнутое в мир». Кроме подчеркнуто обособленного пространства мысли художника и выбранного им сюжета, впечатление «окна», за которое вглядывается зритель, определяет перспектива. Могущество техники, усложнением которой мы обязаны Ренессансу, становится очевидным при сравнении ранних и более поздних живописных экземпляров.

Отметим две картины из коллекции западноевропейской живописи с единым сюжетом «Мадонна с младенцем». Первая создана итальянским мастером Антонио да Витербо во второй половине XV века. Сюжет выполнен темперой, на деревянной доске. Неяркие черты, плоскостное изображение и условность пейзажа близки скорее иконе, нежели станковой картине.

Витербо А. Картина. Мадонна с младенцем. XV в. Из собрания Пермской художественной галереи

Со вторым произведением все несколько иначе. «Мадонна с младенцем и Иоанном» Франческо Франчабиджо, датирована 1513 годом. В XVI веке итальянские художники все чаще прибегали к масляной краске как инструменту, позволяющему передать плотность и глубину цвета, объем фигур. Масло же позволяло вспыхнуть глазам моделей трепещущим пламенем жизни. Помимо задач, которые Франчабиджо при помощи масляной краски успешно решил, мы обращаем внимание на более сложно выстроенную перспективу. Пространство становится объемнее, шире, воздушнее. Построение сразу нескольких планов в картине словно «освобождает» место для нашего шага вовнутрь. При том Святое семейство притягивает внимание не только крупным первым планом, но и совершенством осязаемых тел, гармоничной вписанностью в более детально проработанный пейзаж. Идеалы Возрождения уже коснулись художника. От хрупкой полупрозрачности «Мадонны» Витербо почти не осталось следа.  

Франчабиджо Ф. Картина. Мадонна с Младенцем и Иоанном. Около 1513 г. Из собрания Пермской художественной галереи

Оба произведения находятся в постоянной экспозиции галереи – камерный итальянский зал позволяет увидеть два знамени разных эпох совсем рядом.

Анализируя совершенно разную живопись, искусствовед старается объяснить, что было бы грустным обойтись лишь «приближением к…», без «погружения в…». Подобно тому, как читатель следит за авторской мыслью, складывая из букв слова, из слов - предложения, Франсуаза Барб-Галль предлагает читать картину с помощью небольших живописных «букв» - фрагментов. Без живости ума, наблюдательности и любопытства мы замрем среди молчаливых образов, едва переступив порог картины.

Джорджо де Кирико. Красная башня. 1913. Коллекция П. Гугенхайм. Фото: сайт WIKIАRT

Одно из самых пронзительных и волнующих замечаний Барб-Галль относится к метафизической живописи Джорджо де Кирико «Красная башня»: «В его картине смешались в беспорядке настоящее, и прошлое, не в силах восстановить гармонию, которая отныне существует только в мифах. Картина была написана в 1913 году. Через несколько месяцев разразится Первая мировая война. Ее тень уже разрезает город надвое, нависая над вздыбленным горизонтом». Подобные волнообразно нарастающие волнение и тревога ощущаются при внимательном рассмотрении картины «Лучистая композиция.1914» Александра Васильевича Шевченко из коллекции Пермской галереи. 

А.В. Шевченко. Лучистая композиция. 1914. Из собрания Пермской художественной галереи

В творчестве художника увлечение народным искусством, лубками, провинциальными вывесками тесно сплетается с передовыми для начала XX века направлениями – лучизмом, кубизмом, футуризмом.  Художественный язык, случившийся как результат этого органичного синтеза динамичен и ярок во всех возможных значениях. «1914» не вторит праздничным кубофутуристическим композициям, созданным ранее, и вдохновлена она вовсе не детскими воспоминаниями о цирке, ярмарках и быте маленьких городков. Александр Васильевич, создавая картину годом позже «Красной башни» де Кирико, заключил в ней не просто тревожную тень-шепот, предрекающую беду. «Лучистая композиция» стала настоящим криком боли и отчаяния целого поколения, которое вступило в войну. Таков ли образ самого отдаленного и кошмарного уголка Аида; таково, быть может, ужасающее сплетение тел древнегреческих Мойр?

Кроме угрюмой холодной цветовой гаммы, тема картины легко считываема, благодаря некоторым деталям. Во-первых, фрагменту даты начала Первой мировой войны «14 г…» в левой части. Во-вторых, многочисленным молниеподобным лучам – их значение уже не только в придании композиции динамики, а в сообщении зрителю собственного впечатления. К слову, подобная убедительность объясняется нахождением художника в составе действующей армии вплоть до демобилизации в 1917 году. Впечатление «погружения» внутрь картины усиливает разнообразие приемов, которые использует Шевченко, в т.ч. характерных в большей степени для литературы. Вводя в пространство полотна буквы «Г», «Р», «С», автор имитирует звуки Гремящие, Раскатистые, Свистящие, характерные оглушительных снарядов и метких пуль.

Еще один ключ к толкованию визуального искусства Барб-Галль снова охарактеризован вопросом: «В центре, слева или справа?».  Подобный геометрический подход применим и для анализа пространства классической картины, и для авангардных произведений. Но строже всего к геометрии пространства православная икона.

Святой Нифонт с житием. Икона. Втор.пол.XVII в. Из собрания Пермской художественной галереи

Хороший пример последовательного прочтения сюжета – житийная икона. «Святой Нифонт с житием» хранится в Пермской галерее как настоящий раритет, открывающий для нас представления о праведности и особенностях русского быта вообще в период  конца XVII – начала XVIII века. Сам рассказ о жизни святого располагается в небольших «окошках» - клеймах, вокруг центральной части – средника. Сюжеты читаются подобно книжной странице: строго сверху вниз и слева направо. Рождение святого, сцены из детства расположены в левом верхнем углу, далее следуют сцены становления, искушения совершенных чудес и т.д. «В повести рассказывается о Нифонте, родом из семьи знаменитого человека Агапита, жившего в Плагионе (Северная часть Малой Азии). Нифонта отдали в учение, но он стал вести праздную жизнь, ходил на скоморошьи    увеселения, ʺутопал в скверных делахʺ. Только через истинное покаяние он из ʺсосуда грехаʺ стал ʺсосудом святого духаʺ. Он удалился от мира, стал иноком. Дьявол постоянно искушал Нифонта, но подвижник смог победить эти искушения. Тогда Бог решил испытать Нифонта, повредив его рассудок. Это продолжалось четыре года. Нифонт продолал бороться с бесом, принуждал себя к постоянной молитве. И на него сошла благодать Божия. После чего Нифонт постоянно ведет беседы о ʺпользе душиʺ. Он видел бесов, которые вязали всех, кто вместе со скоморохами плясал и пел и ʺудицами за сердце их оцепивши влеклиʺ к себе» - пересказывает сюжет иконы научный сотрудник галереи Нина Васильевна Казаринова.

Своя геометрия пространства и законы «чтения» есть у каждой иконы, необходимы они и при обращении к визуальному ряду иконостаса.

В третьей и последней части прогулки автор «Внутри картины» снова задает собеседнику вопрос: «Вверх или вниз»? Но вряд ли подобный вопрос был бы особо принципиален при встрече, например, с полотном Айвазовского – «Небо или море?». Скорее, в переформулировке вопрос мог бы звучать как «Земное или небесное»? Большая часть выбранных для анализа картин действительно написаны на библейские сюжеты.

«На протяжении столетий картина ориентировалась на этот порядок, о котором следует помнить, что полотно выполняло свою роль: в церквях, часовнях, жилых комнатах, везде картины сопровождают жизнь людей, напоминая им об истоках и предназначении души, приводя пример жития святых и прежде всего историю Христа, Сына Божьего» - рассказывает Барб-Галль. Благодаря своей истории, провенансу и драматической силе изображения сюжета одной из самых впечатляющих в коллекции галереи будет гравюра Альбрехта Дюрера «Христос на кресте», которая датируется 1508 годом (см. нижний край гравюры, по центру). 

Дюрер. Христос на кресте. Гравюра. 1508. Из собрания Пермской художественной галереи

Композиционный и смысловой центр представлен распятием, устремленным ввысь. Восходящая или нисходящая (в данном случае – восходящая) вертикаль вообще является одним из излюбленных примеров построения композиции западноевропейскими мастерами. Кроме, как было подчеркнуто ранее, массивной смысловой доминанты, вертикаль сообщает композиции определенную динамику.

Распятие в гравюре Дюрера соединяет небесное и земное; одновременно символизирует смерть Христа и его Воскресение. Устанавливается равновесие между высоким и низким. Изображение сюжета четко демонстрирует границы досягаемого для людей. Фигура Христа принадлежит обоим мирам, тогда как окружившим крест фигурам, плотно стоящим на земле (будто укорененным в ней), принадлежит в этот миг исключительно твердь под ногами. Внимание притягивает натруженное, мучительно повисшее на кресте тело и страждущий лик Христа. В католической традиции страдания практически всегда подчеркнуты колоритом и пластическим языком, тогда как в православной тело Спасителя буквально воспаряет ввысь.

Среди предстоящих четыре женских фигуры, среди них угадываемы Богородица, Мария Магдалина, Мария Клеопова, Святая Марфа. Пятый – Иоанн Богослов – вскинул к небесам сложенные в мольбе ладони. Как подтверждение уже разобранному и как предисловие следующей мысли, приводим еще одно размышление Барб-Галль: «Одна из основных задач – напомнить зрителю об этой двойственной реальности, земной и небесной, другая – заставить ее части сообщаться друг с другом. К чему небо, если оно недоступно для человека? Как представить себе жизнь в этом мире без надежды на загробную жизнь? Оба пространства в картине неразрывно связаны». Как известно, свидетелями казни были два разбойника – Дисмас и Гестас – по обе стороны от Иисуса. Их фигуры не были запечатлены Дюрером в рассматриваемой гравюре, однако упоминание их в Евангелии, несомненно, важно, в контексте размышлений о неувядающей надежде на Спасение. «Один из распятых преступников оскорблял Его: ʺРазве Ты не Христос? – говорил он. – Спаси Себя, да и нас заодно!ʺ Но другой остановил его, сказав: ʺПобойся Бога. Мы все скоро умрем. Мы-то с тобой виновны, и нас следует убить за то зло, что мы совершили. Этот же Человек ничего плохого не сделалʺ И добавил: ʺИисус, вспомни обо мне, когда придешь в Царство Твоеʺ И ответил Иисус: Истинно говорю тебе: сегодня же будешь со Мной в раюʺ». (Евангелие от Луки 23:27-43).

Так автор «Внутри картины» Франсуаза Барб-Галль поделилась тремя путями, коими подойти к произведению искусства комфортнее. Особенность предлагаемого подхода в том, что что каждый вариант автора формулируется именно в форме вопроса, а не утверждения. В вопросе больше мысли, благодаря ему начинается грамотный диалог. Именно тот, что должен состояться между картиной и зрителем. В этом бесконечное внимание к окружающему.